« I Am Not Your Negro » : la face noire de l’Amérique

Dans son documentaire, le réalisateur haïtien Raoul Peck évoque les figures de la lutte pour les droits civiques à travers l’écrivain afro-américain James Baldwin.

Cinéaste de fiction, il a raconté la dictature de Duvalier (L’Homme sur les quais, 1993) et la décolonisation au Congo (Lumumba, 2000). Documentariste, il a chroniqué l’exil des siens (Haitian Corner, 1988) ou les ravages de l’aide internationale dans son pays, Haïti (Assistance mortelle, 2013). Homme politique, il a été ministre de la culture à Port-au-Prince de 1995 à 1997.

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Et voilà qu’à 64 ans Raoul Peck devient un acteur majeur du ­débat américain. A partir d’un texte inédit de l’écrivain afro-américain James Baldwin (1924-1987), il a réalisé I Am Not Your Negro (Je ne suis pas votre ­Nègre), un documentaire qui fait le lien entre l’expérience du mouvement pour les droits civiques d’il y a un demi-siècle et les luttes contemporaines contre l’injustice policière de Black Lives Matter (« les vies des Noirs comptent »). Nommé aux Oscars, son film a déplacé des centaines de milliers de spectateurs aux Etats-Unis. Après avoir été diffusé sur Arte, il est sorti en salle en France le 10 mai.

Pourquoi, il y a dix ans, avez-vous voulu faire un film à partir de l’œuvre de James Baldwin, qui, à ce moment, était plus ou moins tombé dans l’oubli ?

J’essaie en général de partir de moi-même pour faire un film. Il me faut une connexion réelle, intime, ­politique, parfois même géographique pour déclencher un projet. La plupart du temps, je les mets en route sans me fixer une limite de temps. Ils demandent beaucoup de recherches, beaucoup de travail. C’était le cas pour ce film sur Baldwin. Il y a un peu plus de dix ans, j’ai senti que le monde autour de moi flottait dans un bain d’ignorance totale. On arrivait au terme d’un cycle de rejet de toute idéologie, de l’histoire, des catégories économiques marxistes. Il y avait cette énorme offensive idéologique contre tout ce qui était « progressiste » : toute critique de la société capitaliste faisait l’objet d’intimidations.

Je l’ai ressenti dans les discours, dans les films. On perdait de sa crédibilité quand on parlait encore d’un point de vue collectif, c’était presque devenu un interdit. A ce moment, j’ai eu le besoin de revenir à des fondamentaux. J’ai choisi de faire deux films, et ce choix n’était pas dû au hasard : l’un reprenait l’œuvre de Baldwin, l’autre portait sur le jeune Karl Marx [ce film doit sortir en salle dans les prochains mois]. Pour moi, les deux sont liés. Ils partent des idées qui m’ont formé, structuré. Pour Baldwin, je me suis demandé comment amener au-devant de la scène cette force, cette écriture, cette perspicacité, cette crédibilité, en espérant qu’elles produiront sur les autres l’effet qu’elles ont eu sur moi.

Comment se fait-il qu’un Haïtien, ­francophone, ait été plus marqué ­par Baldwin que par Frantz Fanon ?

Fanon est mort très jeune, alors qu’il était pris dans le contexte de la guerre d’Algérie, la violence révolutionnaire et la contre-violence ­coloniale. Il était aussi absorbé par ses recherches sur la psychiatrie. Il est resté dans un champ très théorique. Baldwin, lui, a non seulement voulu être un grand écrivain, mais il a aussi dû être un grand acteur du mouvement des droits civiques.

Le film joue sur ces deux ­notions : comment être témoin, comment être ­acteur ? D’ailleurs, une partie du monde littéraire l’a critiqué à l’époque en lui reprochant de ne pas se consacrer à l’écriture, mais de « taper à la machine », je ne sais plus qui, de Capote ou Mailer, est l’auteur de cette boutade. Mais la production de Baldwin a survécu, elle a gardé une force rare.

Pourquoi avoir choisi un texte inédit comme fil conducteur, ce projet jamais abouti ­d’un triptyque consacré à trois dirigeants ­afro-américains, dans une œuvre aussi riche ?

Il y a beaucoup d’éléments dans le film, j’ai puisé partout et j’ai construit un autre texte à partir de tous ces morceaux. Le projet a quelque chose d’organique. Si je n’avais pas eu les droits sur l’ensemble de l’œuvre de Baldwin, publiée, non publiée, la correspondance, les photos, les ébauches…je n’aurais ­jamais pu me permettre cela. J’ai retenu comme fil rouge la relation incroyable entre les trois leaders du mouvement des droits civiques, Medgar Evers, ­Malcolm X et Martin Luther King.Baldwin observe le rapport entre leurs vies et leurs morts.

C’est l’idée centrale du film : je voulais réécrire l’histoire de l’Amérique d’une manière symbolique, profonde, puissante. Face au regret que ce livre n’existe pas, je me suis dit que mon travail était d’aller le chercher. Pas pour en faire un film de Raoul Peck, mais en respectant la démarche de Baldwin, sans dire plus que ce qu’il a voulu dire à un moment déterminé entre les années 1960 et 1970.

Après que vous avez commencé ce travail, ­Barack Obama a été élu président des Etats-Unis, qu’est-ce que ça a changé à votre projet ?

Quand j’ai commencé, Baldwin était tombé dans l’oubli. Et c’est pendant les mandats d’Obama qu’il y a eu un retour. L’élection d’Obama a été un moment de choc, sans doute salutaire, mais je n’y ai jamais tout à fait cru. Cette élection ne découlait pas d’un travail de fond qui aurait été mené pendant des ­années dans toute l’Amérique. C’était en partie le ­résultat d’une exploitation intelligente des réseaux sociaux. En tant qu’ancien militant, je sais ce que c’est que labourer un territoire, expliquer son programme, voir les gens adhérer à vos idées : ce n’est pas la même chose que s’engager par un Tweet.

Il fallait que je puisse expliquer le phénomène Obama en le replaçant dans l’histoire de l’expérience afro-américaine. J’ai compris que ses mandats ­allaient être une parenthèse. La chose importante, c’est ce qu’a dit Baldwin, dans une phrase qui se trouvait dans un précédent montage du film. A un journaliste qui lui demandait – il y a cinquante ans – ce que lui ferait l’élection d’un président noir, il répondait : « La vraie question n’est pas celle-ci, c’est : de quel pays serait-il président ? » Ça m’a renvoyé aux notions fondamentales, qui peuvent faire référence et donner le ­cadre d’une discussion, pour établir ce qui a changé ou pas.

Comment définissez-vous ces notions ?

Baldwin, comme Martin Luther King ou Malcolm X, estimait que la réponse n’était plus raciale. Leur combat devenait un ­combat général pour l’égalité, pour une meilleure répartition des richesses du pays, du pouvoir. C’est pour ça qu’ils étaient ­considérés comme dangereux. C’est pour ça qu’on les a assassinés, ou laissé assassiner. Le film non plus ne se laisse pas ­enfermer dans la problématique raciale.

Quand Baldwin dit que le Blanc est une ­métaphore de la Chase Manhattan Bank, il se livre à une analyse marxiste de l’utilisation que l’on fait de la race dans cette ­société. L’épisode racial est fondateur dans la mesure où, comme il le dit, le rêve américain est construit sur deux génocides. C’est fondamental, mais il n’a jamais permis qu’on le réduise à une couleur de peau.

Son analyse de l’oppression passe pourtant par son expérience d’homme noir…

Ma propre expérience est une expérience d’homme noir, mais je suis beaucoup plus que cela. Je suis aussi un citoyen économique, qui a sa place dans cette société. Le racisme n’explique pas tout ce qui m’est arrivé. Chaque fois qu’on me parle de ma couleur de peau, on me réduit et c’est inacceptable. Pour moi, l’expérience noire est la porte d’entrée vers un débat beaucoup plus large, vers lequel Baldwin nous emmène.

Quand il parle de cette vaste majorité blanche et cruelle qui manque d’empathie, c’est une manière de mettre en évidence le problème fondamental : le choix que fait la majorité des citoyens de ces métropoles occidentales de ne pas voir l’autre, quel qu’il soit, un Noir, un Arabe, un réfugié, une femme, un homosexuel. Baldwin est avant tout un extraordinaire humaniste.
Propos recueillis par Thomas Sotinel

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